EL CARÁCTER PROCESUAL DE LA OBRA DE NET.ART

Juan Martín Prada

1. Una gran parte de las propuestas de “net.art” representan, por su énfasis en los principios de interacción con el espectador, una de la vías de la creación artística contemporánea en la que más intensamente se reclama el carácter procesual de la obra artística. Pues no sería adecuado describir a muchas de estas obras como resultados de un acto creador a ser experimentado en su fase final por los espectadores, sino como el diseño de una experiencia que éstos podrían hacer acontecer en direcciones diferentes. Hablar de ellas es hacerlo, sobre todo, acerca de procesos de envolvimiento del espectador en determinadas situaciones, de la puesta en marcha de procesos de experiencia específicos, cuyo diseño conformaría, en última instancia, la verdadera tarea de la práctica artística.

Lo que las obras de “net.art” incorporan es, fundamentalmente, posibilidades frente a los diversos elementos que las componen. El espectador, más que abandonarse a una visión, es obligado a comprometerse en una acción. En los casos más interesantes, incluso, podríamos afirmar que experimentar la obra es, sobre todo, experimentarnos a nosotros mismos en ella, siendo probablemente el hacer posible esa “autoexperiencia” uno de los mayores retos del más ambicioso “net.art”.

En la propia ideación de la obra se reconoce como parte del propio proceso de creación el hecho de que el espectador va a “jugar” literalmente con ella (en este sentido resultaría muy esclarecedora la polisemia del verbo inglés “to play”: “jugar” a algo pero también “actuar”, como lo hace un actor, así como “tocar” un instrumento, como un músico al “interpretar” una pieza). Indudablemente, experimentar una obra de “net.art” tiene mucho de “producirla” en el sentido de “ponerla en marcha”, de “interpretarla” tanto en el sentido de entender o concebir el sentido posible de la propuesta artística como de “ejecutar” físicamente la obra, como lleva a cabo el intérprete musical desde una partitura o el actor desde su guión. Por tanto, lo que el “net-artista” crearía es, esencialmente, una compleja circulación de asociaciones y mecanismos relacionales que permitirá que el espectador componga, incluso, configuraciones sintácticamente distintas. Evidentemente, uno de los puntos más álgidos de este carácter procesual de la obra de “net.art” lo constituirían las propuestas en las que la interacción de un espectador con la obra deviene un nuevo texto para otros espectadores.

2. Sin embargo, la más clara ejemplificación de la idea de la obra como proceso la encontraríamos en aquellas propuestas que en sí mismas consisten en el diseño de experiencias sociales específicas, de nuevas formas de interacción ser humano-ser humano y en las que se pretende que la obra misma actúe como un sistema configurador de nuevas relaciones comunicativas entre personas. Podríamos mencionar a este respecto todas las iniciativas que se plantean como objetivo el aplicar los potenciales emancipatorios y críticos que son inherentes a la naturaleza interpretativa de la creación y experiencia artística al desarrollo de nuevos medios y sistemas de encuentro, participación e interacción comunicativa y social. Es decir, todas aquellas creaciones (en gran medida relacionables con los llamados “tactical media”, término que aglutinó infinidad de prácticas sociales y políticas, y entre las que debemos incluir, indudablemente, muchas de las más interesantes obras de net.art realizadas) que parten del convencimiento de que es posible solucionar muchos de los problemas sociales y políticos de las nuevas sociedades a través del desarrollo de una comunicación pública diferente. Son infinidad las obras orientadas en esta dirección. Muchas están exclusivamente centradas en el campo de las redes digitales, comprometidas con el diseño de plataformas y sistemas de creación de redes sociales alternativas. Pero también son numerosas las que hacen uso de las redes para desencadenar y configurar situaciones de interacción social en el espacio físico, como las basadas en acciones del tipo “flash mob” o en algunos desarrollos de los “locative media”.

Iniciativas cuya fundamentación radicaría en el convencimiento de que las operaciones de producción simbólica, así como los aspectos alegóricos y subjetivizadores, interpretativos y críticos que son propios de los comportamientos “artísticos” contienen un poderoso potencial para el desarrollo de formas alternativas de experiencia social, de intercambio lingüístico, colaboración y participación colectiva. Lo que significa creer en que es posible operar a través del arte una reconfiguración poética de las interacciones comunicativas en el campo de las redes y a través de ella un rescate (aunque sólo sea de forma puntual y siempre temporal) de la comunicación mediática de su permanente colonización por parte de los intereses económicos de las grandes corporaciones de internet. Desde luego, en muchos de los proyectos artísticos orientados en esta dirección vemos algunas de las mejores vías para discernir críticamente qué hay de realmente “social” en los nuevos medios “sociales” que organizan hoy la segunda fase de la web (la llamada “web 2.0”).

3. Otra de las vías en la que la creación artística en internet ha indagado más intensamente acerca de la idea de la obra como proceso es aquella en la que la propuesta artística se concibe como un sistema o aplicación para gestionar datos o para visualizarlos de una determinada forma, y en los que cada resultado es diferente según el “input” que el propio usuario-espectador introduzca. Los pasos de más importancia en esta dirección se dieron hace años en la línea de trabajo abierta por las derivaciones del “software art” en el campo de los navegadores de internet (la llamada tendencia bautizada como “browser art”). Su principal actividad se centraba en la creación de navegadores que decodificaban el código fuente de cada página de formas radicalmente distintas a como lo hacen los navegadores convencionales. La obra sería conceptualizable como una forma de navegación diferente, reconfiguradora de la manera en la que la información se presenta ante nuestros ojos, y, por tanto, como un proceso de gestión de datos específico.

Las aportaciones más recientes dentro de esta vía del “software art” en el contexto actual de la “web 2.0” son las relacionadas con el desarrollo de aplicaciones en torno a la gestión de la información y de la incorporación de metadatos semánticos, identificadores y descriptores asignados a los archivos, como palabras clave, “tags”, etc. Ejemplos de esta vía de investigación emergente podrían ser algunos proyectos que emplean la interfaz de programación de aplicaciones abierta del sitio web “Flickr” (empleado por miles de personas como lugar para compartir sus fotografías) y que generan desde ella nuevos programas y aplicaciones que muestran y emplean de muy diversas maneras los datos que contiene este sitio (muchas aplicaciones de este tipo pueden verse en <http://www.flickrbits.com/>). Dentro de este campo de actuaciones, propuestas como la obra titulada “Subvert” <http://www.subvertr.com/de&gt; de Les Liens Invisibles, apuntan interesantes vías para la evolución de este tipo de prácticas en relación a sus potenciales más netamente crítico-sociales. Línea de trabajo que también podríamos ejemplificar con el proyecto “10×10™” (‘ten by ten’) diseñado y desarrollado por Jonathan Harris. Una aplicación que cada hora colecciona automáticamente, a partir de los RSS de algunos medios informativos de mayor importancia 100 palabras e imágenes que luego presenta juntas en una retícula que constituiría visualmente y de forma permanente actualizada un cierto “retrato” del presente del imaginario informativo global. El “ser en presente” de la obra artística, diseñada como un “ser en proceso interminable” de continuidad hacia el futuro es, desde luego, el rasgo más interesante de todas estas propuestas.

4. Una tercera vía de investigación acerca de lo procesual en el campo de las prácticas creativas en la web, totalmente ajena al principio de la interacción, es la que podríamos ejemplificar con obras como “empire 24/7” de Wolfgang Staehle. A través de una webcam situada en un edificio de Nueva York se emitía a través de la red, de forma continua, las 24 horas al día, un plano del Empire State similar al que fuese filmado por Warhol en una de sus más conocidas películas de más de 8 horas de duración (Empire, de 1964). Staehle operaba así una actualización web de esa correspondencia entre el tiempo cinematográfico y el tiempo real de su experiencia con el que jugara Warhol. No obstante, en contraposición a la propuesta de aquél, en “empire 24/7” la imagen es siempre una viva y original, disponible de forma constante, conformando un puro proceso de actualización continua de la imagen captada que rechazaría cualquier escisión entre realidad y representación, entre tiempo de vida y tiempo de registro.

Una vía de investigación en torno a los regímenes temporales de continuidad propios de la cultura tecnológica (la de lo permanentemente registrado y de lo continuamente conectado) que tiene una interesante línea de actuaciones cargadas de una inteligente ironía cuyo mejor ejemplo sería, probablemente, el proyecto “1 year performance video” <http://turbulence.org/Works/1year/performancevideo.php&gt; del colectivo MTAA. Una obra que ofrece al espectador la posibilidad de contemplar, aparentemente en directo y durante un año a sus dos autores encerrados en dos pequeñas habitaciones. No obstante, frente a la apariencia de sentirnos como observadores de un experimento de comportamiento humano en tiempo real similar al “big brother” televisivo, en esta obra sólo asistimos a una imitación del paso del tiempo y de la duración. Todo consiste, en realidad, en imágenes en vídeo pregrabadas, repetidas y combinadas de forma automática para que siempre sintamos la ilusión de que todo acontece en una continuidad “real”, de que ellos están ahí, en todo momento, a disposición de nuestra mirada. Sin embargo, aquí sólo se imita, sólo se finge la duración. La idea del carácter temporal, procesual de la idea y experiencia del arte, tan radicalmente manifestada por artistas como Sam Hsieh en los años 70 (y a cuya obra “One Year Performance” 1978-1979 se refiere precisamente la de MTAA) o en la anteriormente citada de Staehle, es llevada aquí al campo de las simulaciones, de los procesos ilusorios de continuidad y permanencia.

5. Por otra parte, las reflexiones en torno a los regímenes de temporalidad en el análisis de los procesos de formación de conciencia y subjetividad tienen hoy una vía de desarrollo enormemente prometedora en las manifestaciones surgidas en el emergente campo del “blog art”. Inevitablemente, apropiarse de las tecnologías del blog para la actuación artística implica necesariamente el comprometerse a un actuar en torno al carácter procesual que es propio de aquéllas, aceptar una cierta dependencia de un desarrollo temporal permanente (hay quien ha comparado a los blogs con los tiburones, que si se dejan de mover se ahogan y mueren). También a tener muy en cuenta sus sistemas de respuesta e interacción (es obvio que en los blogs se retorna a formas de escritura y lectura propias de la antigua literatura por entregas, a la manera de “Los Hermanos Karamazov”, texto cuya progresión pudo ser alterada por el autor bajo el influjo de las respuestas y opiniones de los lectores entre entrega y entrega). Condiciones todas que componen el interesante contexto en el que se están generando las diferentes aportaciones de “blog art” y del que parecería lógico esperar el desarrollo de una estética procesual basada nuevamente en un régimen temporal de acontecimientos sucesivos, en un cierto retorno a la expresión en un devenir lineal de tiempo, a la recuperación, en definitiva, de una temporalidad perspectivista que en su conjunto se nos antoja como uno de los nuevos y más complejos retos de la creación artística “on line” del futuro.